| 声乐和歌剧 |
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作者：佚名 文章来源：网络 点击数： 更新时间：2007-1-24 23:49:18  |
一、人声类别和组合 人类的嗓子,是一种最富于表现力的乐器。人声按照音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。 女高音的音域通常是从中央c，即小字一组的c到小字三组的c。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧上的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒情女高音的和内在的感情。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质有些和乐器中的长笛相似，擅长于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽音调，表现欢乐的、热烈的情绪或者抒发胸中的理想。戏剧女高音声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于唱戏剧性的宣叙调。 女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a。上方音区比女低音明亮，下方音区比女高音深厚。 女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。 男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样，明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。 男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字组的e。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。 男中音的音域和音介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a。 声乐作品除了独唱以外，常把相同或不同的声部结合在一起演唱。不论是同声部或不同声部，只要是两个以上的歌唱者结合在一起演唱同一个曲调，就叫齐唱。齐唱是一种十分常见的演唱方式。它能表现雄壮、严肃或明朗、淳朴的感情。如果两个或两个以上不同的声部结合在一起，而每一声部只由一个人演唱时，那就叫做重唱。重唱因声部数量的不同而分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱……等等，一般不超出十重唱的限度。另外，因声部的组合不同，又可分为女声重唱、男声重唱和男女混声重唱等等。重唱艺术表现范围很广，有时各声部相互配合，共同抒发着同一的思想感情，塑造统一的音乐形象。在比较复杂的重唱歌曲中，各个声部的曲调往往具有不同的个性，表达的是不同的或是互相对立的思想感情。 两个或两个以上声部结合在一起，而每个声部由许多人演唱时，叫做合唱。合唱分同声和混声两种，同声单由男声或者女声组成，混声则由男女声混合组成。女声、男声或混声合唱，又根据声部多少，可分为二部合唱、三部合唱、四部合唱甚至更多声部的合唱。许多宏伟的声乐作品，都是多声部合唱曲。合唱和重唱不同，重唱大都表现个别人物的思想感情，各声部常常显示出不同的个性；而合唱所表现的则是集体的思想感情，各声部常常融合成一个整体。合唱由于音域广，音色丰满，能刻划出丰富多采的音乐形象。 有时为了歌曲表现内容的需要，作曲家常常采取独唱和合唱相结合的手法，来进一步丰富作品的音乐形象如《长征组歌》里的《过雪山草地》就是独唱和合唱相结合的很好例子。而有些作品，作曲家还把重唱和合唱结合在一起来表达特定的思想情绪。如贝多芬的第九交响曲第四乐章《欢乐颂》合唱的最后部分，混声四部合唱和混声四重唱结合在一起，然后重唱停止，庄严雄伟的合唱和热情洋溢的管弦乐结束了整个交响曲。这是一个重唱和合唱相结合的范例。 在一首歌曲中，歌词常常分成几段，如果每段歌词反复唱同一个曲调，这种歌曲就叫“分节歌”。如施光南的《在希望的田野上》就是一支分节歌，每一段歌词所唱的都是同样的曲调，只是最后放慢速度并用高音区的旋律再一次唱起最后一句歌词作为了结束。包含多段歌词的歌曲，每段歌词基本上唱同一个曲调，但有个别段落不同的曲调，这种歌曲叫“变化分节歌”。如舒伯特根据舒巴特的诗作曲的歌曲《鳟鱼》就是一首变化分节歌。第一段描写一群鳟鱼在清清的溪水中游戏，第二段描写一个渔夫悄悄地站在河边钓鱼，鳟鱼们看得很清楚，不上他的钓。这两段歌词唱着同一个大调式的曲调。第三段歌词描写狡猾的渔夫把河水弄浑，得以浑水摸鱼，这段歌词改唱小调式的曲调，但最后两句说出了诗人的愤慨，又回到了大调，和前两段的结尾相同。包含多段歌词的歌曲，每段歌词各自用不同的曲调来演唱，这叫“通谱歌”。 二、清唱剧和康塔塔 清唱剧是一种大型声乐套曲，由独唱、重唱和合唱组成，用管弦乐队伴奏。当十六世纪末年，清唱剧和歌剧在意大利同时产生的时候，清唱剧象歌剧一样是在舞台上演出的，但内容取材于圣经故事，是一种宗教题材的歌剧。到了十七世纪中叶以后，才采用了只唱不演，也就是“清唱”的形式，但内容还是有一定的戏剧性，有时并且和歌剧一样有剧中人物。后来，清唱剧的内容已不限于宗教题材，也可以采用世俗题材。清唱剧特别适合于表现历史上和现实生活中的重大事件，所以许多清唱剧常常具有壮丽宏伟的史诗气息。 十八世纪德国作曲家韩德尔作有三十多部清唱剧。著名的《弥赛亚》是一部宗教题材的作品，歌词是根据圣经写成。全曲分为三部分，类似于歌剧的三幕。这部清唱剧没有剧中人，但音乐的形式象歌剧一样，包含独唱、重唱和合唱，前面有序曲，中间还有间奏曲。独唱分宣叙调、叙咏调，宣叙调又分无伴奏宣叙调和伴奏的宣叙调两种。这些都和早期歌剧的形式相接近。 宣叙调是一种音调和节奏都和语言紧密结合的独唱曲，所以也称为“朗诵调”。在两种宣叙调中，无伴奏宣叙调的歌唱性更弱，而且不用管弦乐队伴奏，只用古钢琴弹奏一系列的和弦，来支持人声。伴奏的宣叙调用管弦乐队伴奏，歌唱性比无伴奏宣叙调稍强一些。 咏叹调是歌唱性很强的、有完整的形式结构的独唱曲。而叙咏调是一种旋律比伴奏的宣叙调更加精致一些的独唱曲。它象咏叹调那样有比较鲜明的歌唱性，但结构比较短小，不象咏叹调那样有充分的发展。所以叙咏调是介于伴奏的宣叙调和咏叹调之间的一种独唱曲。 清唱剧中，除了宣叙调、咏叹调等独唱曲外，还有重唱曲和合唱曲，也有序曲、间奏曲等管弦乐曲。其中合唱曲尤其是清唱剧的重要组成部分。 康塔塔是一种类似于清唱剧的声乐套曲。它同清唱剧和歌剧一样，产生于十七世纪之初的意大利。最初，康塔塔是一种世俗题材的作品，只是由宣叙调和咏叹调交替演唱的独唱声乐套曲。十七世纪中叶传入德国以后，才发展成为包含独唱、重唱和合唱的声乐套曲，内容既有世俗题材，也有宗教题材。康塔塔的形式近似清唱剧，但规模比较小，戏剧性不太强，往往偏重于抒情，有些类似于我国的大合唱。从两种体裁的起源来说也有区别：清唱剧最初是象歌剧一样在戏剧舞台上演出，观有戏剧表演。巴赫有一部《圣诞清唱剧》，由六个教会康塔塔组成。由此可见，康塔塔往往是清唱剧的组成部分，它的规模当然就要比清唱剧小得多了。 巴赫一共作有二百多部康塔塔，其中近二百部是教会康塔塔，是为宗教节日创作和演唱的；二十多部是世俗康塔塔，是为世俗社会的节庆活动如庆贺生日、命名日，以及婚礼、丧礼等场合而创作和演唱的，和节庆活动没有关系。教会康塔塔常以众赞歌结束，众赞歌是一种基督教会众合唱的赞美诗，而世俗康塔塔则不包括众赞歌，是由宣叙调、咏叹调、重唱和合唱组成的。 十九世纪以后的作曲家，用交响音乐的发展手法来处理康塔塔，使之成为贯穿着戏剧发展的大型声乐——器乐作品。康塔塔和清唱剧的区别，实际已经不存在了。 三、歌 剧 歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，起源于十六世纪末的意大利。欧洲传统歌剧分为：正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。 在十八世纪的意大利，正歌剧非常流行。正歌剧是和宫廷贵族的艺术趣味相适应的，题材大多是希腊神话或历史故事。在形式上注重华丽的演唱技巧。音乐包含序曲、咏叹调、有伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利而且还流传到欧洲其他国家，德国、奥地利和法国的作曲家也常采用意大利剧作家的脚本写作正歌剧，用意大利语演唱。德国作曲家韩德尔写过四十多部歌剧，其中绝大部分是正歌剧。他的正歌剧《李纳尔多》取材于文艺复兴时期意大利诗人塔索的叙事诗《耶路撒冷的得救》，由意大利人罗西写作歌词。内容描写十字军时期。巴勒斯坦的圣殿武士李纳尔多爱上了贵族少女阿尔米累娜。但阿尔米累娜是女巫阿尔米达的宠儿，女巫把她藏在魔园里，不让李纳尔多把她带走。异教国王阿尔甘特是女巫的情人。他生性好色，又看中了魔园里的阿尔米累娜。当阿尔米累娜正对自己和李纳尔多的爱情陷于绝望时，李纳尔多前来救出了她，并把阿尔甘特和女巫囚禁起来，使他们改邪归正。被藏在魔园里的阿尔米累娜悲叹自己的命运时唱了一首咏叹调。在歌剧中，咏叹调是最能体现主人公性格和思想感情的声乐独唱曲，相当于话剧中的独白。正歌剧的咏叹调通常采用三段式结构，第三段的歌词和音乐原封不动地反复第一段。主角在演唱时可以把旋律随意加花，并在适当的地方即兴演唱华彩段。阿尔米累娜的咏叹调采用西班牙缓慢的三拍子舞曲萨拉班德的节奏。阿尔米累娜是女高音，她在这首咏叹调中唱道： 让我痛哭吧，命运太残忍，手脚被捆住 我不得脱身！啊，只有死亡能得到怜悯 对待我的不幸，是一片冷漠无情。 莫扎特也写过两部正歌剧：《伊多美内奥》和《体托的仁慈》。他在临死的一年哪1791列创作了《体托的仁慈》。当时，正歌剧已经趋于衰落。一百多年来这部歌剧很少演出，但在最近二十年间又重新引起人们的注意，并恢复上演，被认为是莫扎特最优秀的歌剧之一。这部歌剧描写贵妇人维退丽雅因为没有被罗马皇帝体托选中为皇后而怀恨在心，唆使她的情人塞斯托去谋害体托。经过了许多纠纷。体托终于废弃了原订的婚约，并宽恕了塞斯托和维退丽雅。第一幕维退丽雅的咏叹调，具有精致的旋律，充分发挥了女高音的演唱技巧。莫扎特没有采用传统正歌剧常用的原封不动反复第一段的三段式，而是用了具有广阔发展的二段式，全曲分为一慢一快的两部分。维退丽雅在这首咏叹调中要塞斯托克服疑虑，为她的阴谋卖力。 如果要我爱你，快收起你的猜忌 我不能再忍受你的讨厌的怀疑。 信任别人的人，才能取得信任 常常害怕受骗，结果骗了自己。 和正歌剧相对的是喜歌剧。喜歌剧有两种主要类型，即意大利喜歌剧和法国喜歌剧。意大利喜歌剧由插在正歌剧幕与幕之间演出的短小音乐喜剧发展而成。十八世纪意大利作曲家佩戈莱西的《婢作夫人》是第一部独立的意大利喜歌剧。但1733年第一次上演时，仍然是作为正歌剧《高傲的囚徒》的幕间戏演出的。意大 利喜歌剧的剧情富于风趣，常取材于社会生活；音乐生动活泼、短小精悍，包含宣叙调、咏叹调和重唱，说白用无伴奏宣叙调唱出。意大利喜歌剧因富于生活气息而受到新兴资产阶级的欢迎，所以当十八世纪末、十九世纪初，正歌剧已经趋于衰亡的时候，意大利喜歌剧还盛行于欧洲许多国家。莫扎特的《费加罗的婚礼》、《唐璜》、罗西尼的《塞维尔理发师》，是生命力特别强盛的几部意大利喜歌剧，一直到现也还在世界歌剧舞台上经常演出。《塞尔维理发师》取材于法国喜剧作家博马会的同名戏剧，描写顽固保守、专横自私的巴尔托洛医生，想把处于他保护下的贵族少女罗西娜占为妻子，因此对她防范很严。阿尔马维瓦伯爵热烈追求罗西娜，他在聪明机智的理发师费加罗的帮助下，战胜了巴尔托洛，赢得了罗西娜的爱。在第一幕第一景中，伯爵在罗西娜的窗前唱小夜曲，向她倾吐爱情，并告诉她说，他的名字叫林多洛。第一幕第二景开始时，罗西娜手里拿着一封写给林多洛的情书，唱了一首优美动人的卡伐梯那，表现她对伯爵一见倾心，并想方设法，来对付保护人的阻挠。卡伐梯那是一种形式比咏叹调自由、旋律灵活多变的独唱曲。罗西娜的卡代梯那，是一首花腔女高音的抒情独唱曲，分为行板和中板两部分；旋律精致，富于华彩。行板部分在富于强弱对比的乐队前奏后，罗西娜唱道： 你的声音多温馨 它发出阵阵回响，振动我创伤的心 你使我心神不宁，林多洛，我的心上人 得不到你，决不甘心！保护人会阻挠我 得用妙计对付他，教他不得不认输 教他不得不答应。 中板部分先由长笛、单簧管和小提琴在弦乐的伴奏下，奏出一段间奏，罗西娜继续唱道： 我性情温顺，我恭恭敬敬 我非常听话，我妩媚多情 我生来有耐性，我乐于接受教育 但谁要来惹我，谁要把我欺凌 我会变成一条毒蛇，来一个先礼后兵 设下一百个陷阱，给你寻开心，寻开心。 紧接着，罗西娜唱了一段无伴奏宣叙调。 这种宣叙调没有乐队伴奏，只用古钢琴弹奏持续和弦，所以叫做无伴奏宣叙调。它是一种朗诵调，没有什么旋律性，节奏跟着语言而变化。在意大利喜歌剧中，所有的说白，都是用无伴奏宣叙调唱出来的。在这一段宣叙调中罗西娜唱道： 对，对。就这么干。 得寻找一个妥当的人送这封信。 可是，没有人可以信托：保护人的耳目众多。 有了，有了：让我把信封起来。 刚才我看见他在窗外和理发师费加罗谈话。 费加罗是个老实人。是个善良的小伙子 他可以做我们爱情的保护人。 意大利喜歌剧还常用一种急口令式的曲调来突出音乐的喜剧性。这种曲调在很短的节拍中唱出许多字来，象念急口令一样。音乐生动活泼，诙谐风生。莫扎特的意大利喜歌剧《唐璜》描写荒淫无耻的西班牙贵族唐璜受到天罚的故事。第一幕第二场唐璜的仆人列朴累罗，唱了一首咏叹调，历数唐璜玩弄女人的丑事，就是一首著名的急口令式的独唱曲。列林累罗先用快板唱道： 诸位女士！ 我已把我主人曾经爱过的每一个美人 编成一个很精确的目录 现在让我念给大家听 在意大利有六百四十人，在德国有二百三十一人 法国一百人，土耳其九十一人 在西班牙已经爱过一千零三人。一千零三，一千零三 其中包括伯爵夫人、丫鬟待女、闺阁千金 公爵夫人、侯爵夫人、子爵夫人、男爵夫人 一切女人，不管身份，不管人品和年龄！ 下面一段转入行板，列朴累罗用装模作样的抒情曲调唱道： 她对女人，总是很殷勤 赞美她们温柔的性情 对于黑妇人，夸她忠贞；对于美女子，夸她温存 十二月要胖的姑娘，正月又要瘦的美人 高的女人必须魁梧，矮的女人要体态轻盈 年老的女人，他也过问 在他的名单里，也照样放进 可是只在开始时候，才能引起他的热情不管是富 不管是贫，丑的也好，美的也行，只要是女人 你就知道什么事情会发生。 法国喜歌剧是十八世纪初在民间闹剧和滑稽歌舞剧的基础上发展而成的。内容富于风趣，大多取材于日常生活故事。音乐因吸收流行歌曲的音调而富于民间特色。对白是用生活语言说出来的，不象意大利喜歌剧那样用无伴奏宣叙调唱出来。法国喜歌剧的题材通常是喜剧，但有时也可以是悲剧。比才的《卡门》就是一部悲剧题材的法国喜歌剧。这部歌剧取材于法国作家梅里美的同名小说，描述任性泼辣、放荡不羁的吉普赛姑娘卡门，爱上了骑兵班长唐·霍塞。唐·霍塞在卡门的诱惑下，做了逃兵，跟着卡门去操走私贩子的生涯。但卡门很快又抛开了唐·霍塞，迷上了斗牛士埃斯卡米洛。卡门对唐·霍塞的劝告和恳求置之不顾，唐·霍塞在极度痛苦、愤怒和绝望中杀死了卡门。在这部歌剧中，富于生活气息的歌曲和舞曲，是音乐的主要成分。穿插在独唱、重唱和合唱之间的对白，对剧情的发展，起着重要作用。这些都是法国喜歌剧在形式上的特点。 在《卡门》中，说白所起的作用不如一般法国喜歌剧大，但它还是和戏剧情节的发展密切相关的。剧中刻划人物性格和思想感情的音乐，主要是西班牙吉普赛风格的舞曲、歌曲。以及富于生活气息的浪漫曲和分节歌；只有唐·霍塞的未婚妻米卡拉在第三幕里唱了一首传统的咏叹调。第二幕的斗牛士之歌是一首分节歌，分主歌和副歌两部分：主歌是威武雄健的小调式旋律，由斗牛士埃斯卡米洛独唱（参见《卡门》）；副歌是大调式的进行曲。先由埃斯卡米洛独唱，然后由合唱重复一遍：“斗牛士，准备好！在战斗中你还要注意到，一双漂亮眼睛，脉脉含情向你瞧。”斗牛士在第二段歌词的主歌中，描述了骑马斗牛士投枪激怒公牛的惊险场面： 观众们正看得出神，场上一片安静 一头发了狂的雄牛跳出牛栏 它一鼓作气冲上前，撞倒了一匹马和骑马的斗牛士 观众们发出一片叫好声 它停步、转身，又一次冲过来了！ 它把身上的短枪抖掉，疯狂地奔跑！地上染红了血！ 大家为了安全纷纷躲避，只有你没有逃出场！ 准备好！出场！出场！啊！ 唱完了《斗牛士之歌》，埃斯卡米洛和卡门有一段对白。说了一些风情话；歌剧中的爱情纠葛。就从这里萌芽。斗牛士向卡门道：“告诉我，美人，你叫什么名字？如果下次我遇到危险；一定呼唤你的名字，当作护身的咒语。” 卡门说：“叫我卡门吧，或者叫卡门西塔，随你的便吧。” 斗牛士说：“如果有人对你说：我爱你呢？” 卡门说：“那我就告诉他。教他站得远一点。” 斗牛士说：“话虽这么说，我还是耐心地抱着希望。” 卡门说：“希望就是幸福，你等着吧！” 这时骑兵连长苏尼加在叫卡门，并传来了群众合唱《斗牛士之歌》副歌的歌声。从这段对话，可以看出法国喜歌剧和意大利喜歌剧的一个重要区别：意大利喜歌剧用无伴奏宣叙调唱对白，而法国喜歌剧的对白是用生活语言讲出来的。 除了意大利喜歌剧和法国喜歌剧以外，德国的歌唱剧和英国的民谣歌剧，也属于喜歌剧的范畴。它们都是在本民族民间戏剧和民间音乐的基础上形成的，都穿插着本民族语言的说白。 和法国喜歌剧相对待的，是产生于十九世纪二十年代的法国大歌剧。这种歌剧大多取材于历史故事，以富丽堂皇的场面和灿烂辉煌的音乐取胜，规模非常客大。奥柏、梅耶贝尔、阿列维等所作的大歌剧，篇幅都很长大，通常包含五幕。法国喜歌剧和大歌剧中都有芭蕾舞，但大歌剧的芭蕾舞场面和规模更加宏大。大歌剧和法国喜歌剧在形式上的重大区别是：喜歌剧有说白，大歌剧则不用说白，音乐从头贯串到底。梅耶贝尔的《新教徒》，是一部取精用宏的五幕大歌剧，描述了十六世纪法国新旧教徒的残酷斗争，以1672年8月24回圣巴多罗缪节期的大屠杀新教徒事件为历史背景。我们来看第一幕中乌尔班的一首卡伐梯那。第一幕叙述法国亨利第四的未婚妻玛格丽特，抱着平息新旧两教斗争的愿望，企图撮合新教徒骑士拉乌尔和旧教徒圣柏力伯爵的女儿瓦兰汀缔结婚姻。在第一幕中，开明的旧教徒纳威尔伯爵在家里举行宴会，客人中间有拉乌尔。玛格丽特的青年侍从乌尔班奉命前来送信给拉乌尔，在宴会上唱了这首著名的卡伐梯那。在传统歌剧中，青年侍从的角色常由女高音演唱。莫扎特的《费加罗的婚礼》、威尔地的《假面舞会》等歌剧中，都有这种由女角扮演男角的青年侍从。这首女高音独唱曲用三段式写成，但第三段不是第一段的原封不动的反复；比起第一段来，第三段增加了许多技巧性的华彩。这种华丽的旋律，对于大歌剧是有典型意义的。这首独唱曲词从头反复的咏叹调的另一不同之处是，再现段并不重复第一段的歌词。这首独唱曲的全部歌词是这样的： 高贵的人，祝福你！ 一个高尚贤慧的妇人，得到国王宠爱的人 她把这封信托付给我 骑士，为你的原因。 我虽不知道你的姓名，你一定配得上她的深情 你可以相信，从来没有一个贵人象你这样荣幸 请你不要怀疑我在骗你，骑士，事实可以证明 祝福你，愿上帝保佑你的战斗，你的爱情！ 正歌剧、意大利喜歌剧、法国喜歌剧和大歌剧，都是一定历史时期的产物。十九世纪中叶以后，各种不同风格的歌剧，虽然都是在民族歌剧和古典歌剧的基础上发展起来的，但已不受某一种传统歌剧模式均约束，而是沿着不同的道路有了新的发展，因此已经不能按照某一种传统歌剧的规范，来衡量它们的体裁和形式了。 十九世纪以后的歌剧，有两种基本类型：一种是由一系列自成段落的分曲组成的歌剧；另一种是音乐连续不断地贯穿发展的歌剧。 由一系列自成段落的分曲组成的歌剧，承袭了十八世纪传统歌剧的形式。一部歌剧常由十几个至几十个分曲组成，每一个分曲都是一个有头有尾的、结构完整的独唱曲，或者是合唱曲、重唱曲和器乐曲。独唱曲中，包括宣叙调、咏叹调和各种体裁的歌曲，如卡伐梯那、浪漫曲、分节歌等等。宣叙调除了在意大利喜歌剧里用的是无伴奏的以外，一般歌剧中常用的是有伴奏的宣叙调。宣叙调在歌词、音乐和戏剧方面，都是和咏叹调截然不同的。咏叹调的歌词是韵文，而宣叙调的歌词是散文；咏叹调唱的是抒情歌唱性旋律，而宣叙调唱的不是歌唱性旋律，也没有匀称的结构，它的音调和节奏是随着语言而变化的；咏叹调是在动作平静的时候演唱的，目的是为了揭示人物的性格和心理感情状态。而宣叙调则是和戏剧动作紧密配合的。 宣叙调常常放在咏叹调的前面，作为咏叹调的引子。例如威尔弟的歌剧《茶花女》第一幕茶花女的场面和咏叹调，开头的场面就是宣叙调。第一幕是描述巴黎高等妓女茶花女宴请宾客，和出自名门的普罗旺斯青年阿尔弗雷多相会。宾客散后，茶花女独自怀想阿尔弗雷多，在这首独咱曲中表白了她的爱情体验。她先唱了一段宣叙调： 真奇怪！真奇怪！ 他的话深深印在我的心里！ 会不会带来不幸，如果是爱情？我的心，干吗跳得这样利害？ 没有人比你更加光辉。我从来没有这样愉快，能尝到爱的滋味！ 难道我还去留恋浮华空虚的生活、愚蠢的生活？ 紧接着的咏叹调，象一首略带忧郁的圆舞曲。分主歌和副歌，主歌的歌词是这样的： 也许我孤独的心灵里，想望的人就是他 我常常感到眼前闪耀着神秘的光华！ 他十分谦虚谨慎，安慰我创伤的心灵 我怀着新的热忱，唤起了爱情。 茶花女在作为爱情主题的副歌中，热情洋溢地唱道： 我已经感觉到爱情的脉冲，它可以使整个宇宙怦怦跳动 它还神秘地交织苦痛和温柔，苦痛和温柔，在我心头 在由一系列分曲组成的歌剧中，有些独唱曲、重唱曲和合唱曲，是在戏剧情节的发展处于稳定状态下，用来刻划人物的性格和心理状态，或者表现某种风俗生活情景的，它们具有整齐匀称的结构和严格的韵律；茶花女的这首咏叹调和《卡门》中的斗牛士之歌，都是典型的例子。但有一些独唱曲、重唱曲和合唱曲，则和戏剧情节的发展紧密配合，它们的结构不那么稳定，有严格韵律的歌唱性曲调和没有严格韵律的宣叙性曲 调常常交替进行。例如《卡门》第一幕卡门所唱的一首舞蹈歌曲《塞归绪雅》就是这样的。塞归第雅是一种三拍手小调式的西班牙舞曲。但这首舞蹈歌曲既不是娱乐性的插曲，也不是戏剧情节处于稳定状态下、单纯用来刻划人物性格的独唱曲，而是一首戏剧化了的分节歌，其中穿插着宣叙调。贯串着戏剧情节的发展。卡门因为打架伤人，被骑兵班长唐·霍塞捆住双手，要送进监牢；她唱了这首舞蹈歌曲，向唐·霍塞卖弄风情；唐·霍塞经不起她的诱惑，就把她放走了。这首舞蹈歌曲是变化分节歌的形式，卡门在第一节歌中唱道： 就在那塞维尔城外，我的朋友帕斯梯雅的酒楼 我将要在他那里跳舞、唱歌，还要喝酒，我就要去寻找我的朋友。 这一节歌是A-B-A型的三段式，卡门在歌的中段不仅用风情话挑逗着唐·霍塞，还说出了约会的日期，她说： 星期六就快来到，我要找个情人一同去玩耍 有谁爱我，我就爱他，谁要我的心，就拿去吧！ 在第一节歌的后面。插进了宣叙调，唐·霍塞一本正经地斥责卡门： 我不准你再跟我说话！ 但卡门说： 我唱歌给自己听，我自己在想，总可以吧？ 我想的是一位军人。他爱我，我可能会爱他。 于是她继续唱起塞归绪雅的第二节歌： 这个军人不是营长和连长，是一个班长 他乐意帮助一个吉普赛姑娘，我想他一定很善良 第二节歌曲三段缩短成为一段。接着又是宣叙调，唐·霍塞渐渐被卡门迷住了，他问道：“如果我依从了你，你会爱我吗？” 卡门说：“当然。” 于是两人约好了在帕斯梯雅酒店相会，唐·霍塞就解开了捆住卡门双手的绳索。卡门再唱塞归第尔雅的第三节歌，歌词和第一节歌相同，但也缩短为一段。 在这首舞蹈歌曲中，戏剧情节的发展。主要是宣叙调所起的作用。宣叙调或类似宣叙调的段落，也可以穿插在合唱曲中，起着同样的作用。如古诺的歌剧《浮士德》第二幕中的圆舞曲合唱就是这样的例子。这个合唱曲是用复三段式写成的，由于中段和再现段都重复了一次，全曲共包括 ABABA五个部分。在第一部分和第二部分之间、第三部分和第四部分之间，以及第四部分和第五部分之间，各有一个插部。这些类似宣叙调的插部都保持着圆舞曲的节奏，因此不是真正的宣叙调，但在音调上和结构上具有宣叙调的某些特点，起着和宣叙调同样的作用，推动了戏剧情节的发展，使这首风俗性的圆舞曲合唱加进了戏剧性。在这一场中，把自己的灵魂出卖给魔鬼梅菲斯特，而换得了青春的老学究浮士德，跟着梅菲斯特来到市场上寻找爱情。市场上男女青年学生们手拉着手载歌载舞，唱着欢乐的圆舞曲合唱。 在第一个插部中，梅菲斯特问浮士德：“你看这些姑娘。要不要挑一个美人。和你一起寻欢作乐？” 浮士德说：“得了吧，别和我开玩笑。我还是做自己的梦吧。” 这时村女玛格丽特的爱人西贝尔在等候玛格丽特，他在圆舞曲的中段，按着圆舞曲的节奏唱道： 玛格丽特一定要从这里经过。 几位姑娘问他：“要找个姑娘和你一起跳舞吗？” 西贝尔说：“不，不，不，我不想跳舞。” 然后圆舞曲合唱进入再现段。在第二个插部中，玛格丽特出现在人群中。西贝尔呼唤她的名字，浮士德上前和她搭讪：“请允许我，我的美丽的小姐，我陪你走好吗？” 玛格丽特说：“不，先生，我不是小姐，也不美丽，我不需要一个先生来陪我！” 浮士德目送着她哺哺自语：“我的天！多温雅！多朴素的美人！天仙下凡！我爱你！” 梅菲斯特问他：“怎么样？”他说：“遭到了拒绝。” 梅菲斯特鼓励他说：“干吧！你的爱情还得由我来助你一臂之力。” 跳舞的姑娘们议论着玛格丽特拒绝浮士德的请求，圆舞曲合唱又继续着第二个再现段。 在由分曲组成的歌剧中，除了独唱曲和合唱曲以外，重唱曲也是歌剧的重要组成部分。重唱曲可以表现人物的共同心理状态，也可以表现不同人物的不同心理状态和相互之间的矛盾冲突。 许多歌剧中的爱情二重唱，是刻划人物的共同心理状态，即共同的爱情体验的。歌剧《浮士德》第三幕花园场面的结尾，是一首有名的爱情二重唱。浮士德依靠梅菲斯特的帮助，终于赢得了玛格丽特的爱情。这首爱情二重唱有几段非常动人的抒情曲调；在它们的前后，贯串着配合戏剧动作的宣叙性曲调。开头的宣叙性曲调，是一对情人的对话。玛格丽特说：“天色已晚，再见！” 浮士德留住她说：“我白白向你恳求，让我的手紧紧握住你的手。” 然后唱了第一个抒情曲调： 且让我细端详你的桥媚！ 夜幕渐渐低垂，星星在天空里透过白云放出光辉 赞赏着你的美！ 玛格丽特用同一曲调唱道： 一片寂静，真幸运！ 说不尽神秘气氛！飘飘然，醉醺醺 我听见，我明白，有个孤单的声音在我心里吟咏！ 用同一个曲调或互相平行的曲调来表达人物共同的心理状态，是二重唱常用的手法。接着是配合着动作的宣叙性曲调。玛格丽特俯身摘了一朵菊花，向花儿去询问爱情的消息。她摘下一片片花瓣，嘴里哺哺自语：“他爱我——他不爱我，”数到最后一片花瓣时，她叫道：“他爱我！” 浮士德因为花儿证明了他的爱情，非常高兴，他唱道： 爱情！爱情的火焰在我们心中燃烧 我们永远相爱。天长地久无尽期！ 于是一对情人沉浸在幸福的爱情之中，唱着第二个抒情曲调。浮士德唱道： 爱情之夜，光辉灿烂！ 天使在星光下为最幸福的人默默赞叹，当我们两情缱绻 玛格丽特接着唱： 我热爱你，我倾慕你！ 再说一遍：我属于你！ 为你而死我也衷心原意！ 下面又是宣叙性曲调。玛格丽特催浮士德回去，浮士德再三恳求，玛格丽特还是说：“快走吧！我在发抖，可怜我吧，别把玛格丽特的心撕破！” 浮士德不得不服从她，约好明天再见。他唱道： 神圣而纯洁，天真而贞节，有一种力量胜过了我的意志！ 我服从！等明天！ 浮士德唱这个旋律时，大提琴奏出了前面一首卡伐梯那的主题，这首卡伐梯那，是浮士德当初来到玛格丽特的花园里的时候，赞美玛格丽特居住的地方所唱的歌： 敬礼！这高尚纯洁的居处 使我想见一个温雅的少女，天真无邪的少女！ 现在在二重唱中又说到玛格丽特的纯洁天真，所以大提琴奏出卡伐梯那的主题，来表现浮士德对玛格丽特的敬爱。于是，玛格丽特和浮士德吻别以后，进入屋子里去了。 威尔地的歌剧《弄臣》第三幕里的四重唱，是表现不同人物的不同心理状态的重唱曲。《弄臣》取材于法国作家雨果的剧本《国王寻乐》，描述荒淫无耻的孟都亚公爵的弄臣利哥莱托，幸灾乐祸地嘲笑那些妻女被公爵污辱的宫廷贵族，受到宫廷贵族的诅咒，于是灾祸降临到他自己头上。他的女儿吉尔达也被人抢走，送给了公爵。利哥莱托决心报仇，买通了刺客去刺死公爵，但吉尔达迷恋着公爵，愿意代替他死，结果刺客刺死的，是利哥莱托自己的女儿。四重唱出现在第三幕第四场，公爵化装成一个士兵，在刺客所住的破陋的房子里饮酒作乐。刺客的妹妹玛达雷娜是个轻佻的女子，陪着公爵玩乐。利哥莱托带着女儿，在墙外透过壁缝偷看公爵和玛达雷娜调情。四重唱分快板和行板两部分：快板部分从公爵的独唱开始，逐渐加进其他声部，发展为四重唱。公爵对玛达雷娜讲了许多轻薄的话，说爱得她发狂，要去拥抱她。玛达雷娜假装不相信他的爱，讲了一些打情骂俏的话。吉尔达看见公爵变了心去爱别人，连叫：“不要脸，下流无耻的人！”利哥莱托可怜他的女儿说：“这已经够你瞧的了！” 行板部分是四重唱的中心，也从公爵的独唱开始，四个互相对比的声部很快结合在一起，表现各不相同的心理感情状态：公爵故作多情，唱着抒情浪漫曲式的旋律： 姑娘，可爱的姑娘，你的奴隶向你求恳 请用一句话来安慰我，安慰我得不到爱情的苦闷。 我的心在怦怦乱跳，你来听听，你来听 请用一句话来安慰我，安慰我得不到爱情的苦闷。 玛达雷娜嘻皮笑脸，做出轻狂的样子，她用快速的顿音唱道： 哈哈哈，我笑你情话连篇，能值几个大钱？ 你和我开这么多的玩笑，我倒很领教。 我的好先生，你已经开惯了这样的玩笑。 吉尔达非常伤心，懊悔受了公爵的骗，她用花腔女高音的曲调唱道： 我听他讲出这些话，他甜言蜜语满口挂！ 我真痛心，他已变卦 我除了忍气吞声没有别的办法 利哥莱托怀着愤恨，暗下报仇的决心。他用阴森的曲调对女儿唱道： 安静，你哭也没有用处。 象他这样，哪有真心！ 四个各有特点的旋律，用复调的手法交织在一起。在这里，各种矛盾的感情体验，结合成为一个统一体。 分曲组成的歌剧中，独唱曲、重唱曲和独唱与合唱相结合的歌曲，都是有头有尾、自成起迄的独立分曲。这些独立分曲可以用来集中地刻划不同人物的性格和思想感情；而且因为它们有完整的结构、清晰的旋律，听起来容易记忆，容易为大众所接受。但正是由于这种独立分曲的结构比较稳定，一曲一曲可以切断，因而也阻碍了戏剧情节的连续发展。十九世纪中叶以后的歌剧，为了使音乐紧密配合戏剧情节的发展，渐渐少用或不用独立分曲，歌剧音乐中自成起迄的段落，渐渐从独立分曲扩大到整个一幕；也就是说。整个一幕的音乐，成为一个连续发展的、不可分割的整体。连续发展的歌剧的创始者，是德国作曲家瓦格纳。他认为在歌剧中，戏剧是目的，音乐是手段。音乐不能凌驾于戏剧之上，去妨碍戏剧情节的发展。他不仅用连续发展的音乐来紧密配合戏剧情节的发展，还创用了主导动机，使音乐成为唤起情绪、引起联想的有力手段。主导动机即短小的主题，歌剧中用它来代表某人、某事、某物或某种思想感情。当乐队奏出有关的主导动机，虽然主导动机所代表的人物或事物并没有在舞台上出现，观众也可以想象到台上的人物是在说什么，想什么，在体验什么样的感情，使音乐具有了表现具体戏剧情节的可能。瓦格纳的歌剧中。常常有几十个主导动机，根据戏剧情节的需要交织在交响音乐中，表现声乐所不能表现的东西。瓦格纳反对意大利歌剧偏重于声乐，忽视乐队的作用，结果走向了另一极端，即由弦乐起主导作用，而声乐则居于无足轻重的地位。 十九世纪末叶和本世纪的意大利歌剧，如威尔地的后期歌剧和列昂卡瓦罗、普契尼、玛斯卡尼等人的歌剧，也都是连续发展的歌剧；但比起瓦格纳的歌剧来，声乐有鲜明的旋律性，管弦乐紧密配合声乐，而不象瓦格纳歌剧中的管弦乐那样凌驾于声乐之上。这些连续发展的歌剧，尽管已经不存在独立分曲，但还是保持着意大利歌剧注重声乐的传统。
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